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Desde el 19 de septiembre, unas 200 mil personas ya pasaron por Viva Frida, una travesía por la intimidad, los padecimientos y el extraordinario talento de la artista mexicana Frida Kahlo que seguirá hasta marzo de 2027 en el Museo de Arte Latinoamericano (Malba). La muestra recupera parte de las pertenencias con las que ella convivía en la Casa Azul, su hogar de toda la vida, que habían estado ocultas durante 50 años tras su muerte en 1954 y que fueron redescubiertas en 2004.

Que esta colección llegue por primera vez a la Argentina se debe a las gestiones y la dirección general de Elina Costantini, en el marco de la Semana de la Alta Costura (SAC), y la generosidad del Museo Frida Kahlo de México. El diseño de ese operativo demandó tres años y medio de trabajo conjunto. Y aunque parte de ese patrimonio circuló por el mundo, en Buenos Aires Viva Frida presenta 365 piezas y objetos, curados por la experta Circe Henestrosa con la colaboración de Gannit Ankori.

Otra singularidad de esta muestra es que la vida íntima de Frida convive con las pinturas de la Colección Malba–Costantini, que potencian el recorrido: “Autorretrato con chango y loro” (1942), una de las obras emblemáticas de la colección; “Diego y yo” (1949) –su último autorretrato antes de morir, que en 2021 marcó un récord para el arte latinoamericano en subasta– y la litografía “Sin título (El aborto)” (1932), la adquisición más reciente.

“Viva Frida es la séptima muestra de Frida Kahlo en el mundo, la primera en Sudamérica y la única muestra que no tiene ninguna intervención”, explicó Elina Costantini en la presentación de la exposición.

Frida nació el 6 de julio de 1907 en la Casa Azul en Coyoacán, un hogar en el que la fotografía era una práctica cotidiana y un oficio. Su padre, Guillermo Kahlo, fotógrafo de origen alemán establecido en México, había desarrollado una carrera profesional dedicada, entre otros trabajos, al registro de edificios, iglesias e infraestructuras. También fotografiaba a su familia con una rigurosidad formal que se advierte en los retratos de su hija: composiciones controladas, miradas frontales y poses cuidadosamente construidas.

Desde chica, Frida participó en ese universo visual; aprendió a retocar placas fotográficas, colaboró en el laboratorio y acompañó a su padre en algunas tareas. La fotografía fue, así, una de sus primeras experiencias con la creación de imágenes, mucho antes de convertirse en pintora.

Pero cuando estaba delante de la lente, no era una modelo pasiva: aprendió a administrar la propia presencia frente a la cámara. Los retratos familiares muestran a Frida en diferentes registros, desde la solemnidad de las fotografías formales hasta imágenes en las que ensaya una apariencia menos convencional. Una de las más conocidas, que se puede ver en el Malba, la muestra con traje de tres piezas masculino y bastón, en una actitud que desafiaba las expectativas de género de la época. Dicen los expertos que Frida reutilizó más tarde poses, encuadres y modos de mirar que conocía de las fotografías familiares para desarrollar sus autorretratos.

El 17 de septiembre de 1925, cuando tenía 18 años, Frida Kahlo quedó gravemente herida al chocar el autobús en el que viajaba con un tranvía. Las lesiones afectaron la columna vertebral, la pelvis y una pierna, entre otras partes del cuerpo. La recuperación fue larga y estuvo acompañada de 22 cirugías, inmovilización y dolores persistentes. A esas secuelas se sumaban las consecuencias de la poliomielitis que había padecido durante la infancia y que había dejado su pierna derecha más delgada.

La experiencia alteró sus proyectos: había comenzado estudios vinculados con la medicina y tuvo que abandonarlos. Durante el período en que permaneció postrada, su familia adaptó un caballete para que pudiera pintar en la cama y colocó un espejo que le permitía observarse. El autorretrato se convirtió en una posibilidad concreta de trabajo y, al mismo tiempo, en una manera de investigar visualmente su propia experiencia.

El dolor, la inmovilidad, las intervenciones quirúrgicas y las dificultades reproductivas aparecen de manera explícita o simbólica en su obra. En “La columna rota” (1944), por ejemplo, el torso abierto deja ver una columna arquitectónica fracturada, mientras muchos clavos atraviesan el cuerpo de la artista. El corsé ortopédico y el paisaje árido refuerzan la imagen de un cuerpo sostenido artificialmente, vulnerable y expuesto a la mirada.

Los objetos médicos que acompañaron a Kahlo durante años también fueron incorporados a su universo creativo. Los corsés de yeso y otros soportes ortopédicos eran instrumentos necesarios para sostener el cuerpo y limitar movimientos que podían agravar las lesiones. Algunos fueron intervenidos con pintura y dibujos: motivos religiosos, referencias comunistas y otros signos personales transformaron esos dispositivos en superficies expresivas.

La pierna ortopédica que utilizó después de la amputación de su pierna derecha, en 1953, también fue personalizada; entre sus elementos distintivos se encontraba una bota roja de plataforma, decorada con bordados y motivos ornamentales.

“Si el accidente pasó en 1925, desde 1926 vemos cómo Frida ya empieza a utilizar el vestido para expresar su identidad de género, estableciendo una relación muy importante entre el vestido y su cuerpo”, apunta la curadora.

La proyección internacional de Kahlo se desarrolló en estrecha relación con la trayectoria de su marido, Diego Rivera, ya consagrado como muralista y figura central del arte mexicano. Se casaron en 1929 y, al año siguiente, viajaron a San Francisco, donde Rivera tenía encargos artísticos. Allí Kahlo entró en contacto con nuevos círculos sociales y culturales, mientras su vestimenta mexicana despertaba curiosidad entre el público.

Los fotógrafos Edward Weston e Imogen Cunningham la retrataron en esa etapa, cuando todavía era más conocida por su relación con Rivera que por la circulación de sus cuadros. En 1931, la pareja se trasladó a Nueva York y luego pasó por otras ciudades estadounidenses. Esa experiencia le permitió conocer coleccionistas, artistas y espacios de exhibición, aunque su reconocimiento como pintora avanzó de manera más lenta que la fascinación que provocaba su apariencia.

Entre los fotógrafos que contribuyeron a fijar su imagen se destaca Nickolas Muray, fotógrafo húngaro-estadounidense con experiencia en publicaciones de moda y pionero en técnicas de fotografía en color. Kahlo y Muray se conocieron en 1931 y mantuvieron una relación sentimental durante una década, seguida de una amistad. Sus retratos, realizados en diferentes momentos de los años treinta, muestran a la artista con rebozos intensos, flores en el cabello, joyas y maquillaje cuidadosamente coordinado.

También fueron importantes los registros de Toni Frissell, Lola Álvarez Bravo, Gisèle Freund, Manuel Álvarez Bravo y Leo Matiz, entre otros. Esas imágenes no fueron simples documentos de una celebridad ya formada: contribuyeron a consolidar una presencia reconocible y reproducible, que combinaba la mirada penetrante, las cejas unidas y la indumentaria tradicional.

El reconocimiento de Kahlo como artista internacional adquirió un impulso decisivo en 1938, cuando el galerista Julien Levy organizó su primera exposición individual en Nueva York. En 1939 viajó a París para participar en una muestra vinculada con el círculo surrealista de André Breton. Allí presentó obras en un contexto que la acercó a las vanguardias europeas. Por otra parte, su matrimonio con Rivera atravesó separaciones, infidelidades y un divorcio en 1939, seguido de una segunda boda en 1940. La relación fue intensa y conflictiva, pero ambos conservaron un vínculo artístico y político.

Durante su vida, Kahlo tuvo reconocimiento en ciertos círculos internacionales, aunque la expansión masiva de su figura como ícono mundial se produjo sobre todo después de su muerte, en 1954, cuando su obra fue reinterpretada desde el feminismo, los estudios de género, la cultura popular y la moda.

En el centro de la última sala de Viva Frida se levanta una imponente vitrina que exhibe decenas de prendas del vestidor de Frida. Son vestidos característicos de las tehuanas, población originaria del istmo de Tehuantepec, en Oaxaca, asociada con las mujeres zapotecas de la región. “Frida decide portar este vestido al final de la Revolución Mexicana, cuando el ministro de Educación, José Vasconcelos, anunció que México solamente podía salir del trauma de la Revolución a través de la promoción de la educación y la cultura”, explicó la curadora.

Al mismo tiempo, revisitó cómo Frida indagó en los atavíos originarios de Oaxaca –la tierra de su madre– y de otras culturas, además de la sintaxis que caracterizó su manera de vestir y cómo su arte estuvo, desde el vamos, íntimamente relacionado con su ropa.

La elección del traje tehuano tuvo dimensiones personales y políticas. En el México posrevolucionario, las indumentarias indígenas y regionales habían adquirido importancia como símbolos de identidad nacional. Kahlo se apropió de esos repertorios para elaborar una imagen que afirmaba su pertenencia a la cultura mexicana y contrastaba con los códigos de elegancia europeos dominantes en ciertos círculos internacionales.

El recorrido por el camino vital de Frida Kahlo remata ante tres de sus obras, que forman parte de la Colección Malba–Costantini: “Autorretrato con chango y loro” (1942), “Diego y yo” (1949) y la litografía “Sin título (El aborto)” (1932).

Pintado en 1942,”Autorretrato con chango y loro” es una de las obras destacadas de la colección del Malba. Realizado al óleo sobre masonita, un soporte rígido de fibras de madera, mide aproximadamente 54,6 por 43,2 centímetros. Kahlo aparece de frente, flanqueada por un mono y un loro, mientras una densa vegetación ocupa el fondo. El formato se relaciona con una tradición de retratos frontales que Kahlo y Diego Rivera conocían también a través de las pinturas populares del siglo XIX que coleccionaban y exhibían en su casa de Coyoacán.

“Diego y yo” es uno de los autorretratos más intensos de Frida Kahlo y una de las obras fundamentales para comprender su relación con Diego Rivera. En noviembre de 2021, la pintura fue vendida por Sotheby’s en Nueva York por 34,9 millones de dólares, una cifra récord para una obra de arte latinoamericano en subasta hasta ese momento. La adquirió la colección de Eduardo F. Costantini, fundador del Malba.

La composición es austera y perturbadora. Kahlo aparece de frente, con el rostro cubierto de lágrimas, mientras su cabello largo y oscuro se enreda alrededor del cuello como si la estrangulara. En el centro de su frente se encuentra un pequeño retrato de Rivera, cuya cabeza ocupa el lugar de un tercer ojo.

La fecha de la pintura resulta significativa. Kahlo y Rivera se habían casado en 1929, se divorciaron en 1939 y volvieron a casarse en 1940. Su vínculo estuvo atravesado por infidelidades, separaciones, conflictos y una estrecha relación artística y política. Diego y yo se realizó en los últimos años de la vida de Kahlo, cuando sus problemas físicos se habían agravado.

Por último, Sin título (El aborto), realizada en 1932, es una obra excepcional dentro de la producción de Frida Kahlo porque constituye una incursión poco frecuente en el lenguaje de la estampa. Se trata de una litografía sobre papel de 27,5 por 19,5 centímetros.

La pieza corresponde a la séptima impresión de una edición de diecinueve litografías que Kahlo regaló a su amiga María Luisa Cabrera de Block, a quien dedicó la obra con la inscripción: “Para la Maluchita chula, de Frieda”. Su historia está ligada al aborto espontáneo que sufrió en Detroit, durante su estancia en Estados Unidos junto a Rivera, cuando este trabajaba en los murales del Detroit Institute of Arts.

La composición presenta el cuerpo de la artista dividido en dos, mediante una estructura simétrica que organiza la imagen y permite leerla como una representación de la pérdida y de la continuidad de la vida. Los Fine Arts Museums of San Francisco, que conservan otra impresión de esta litografía, interpretan la división de la figura como una oposición entre la gestación interrumpida y la fecundidad de la naturaleza, capaz de regenerarse.