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En Una película es todo el cine, el cineasta y periodista Andrés Di Tella compila textos de cineastas contemporáneos que fueron producidos en el marco del Programa de Cine, que Di Tella coordina desde sus comienzos en 2013. Tal vez se deba a ese origen el hecho de que los textos graviten en registros anfibios, como si el tono que adoptaran no pudiera inscribirse del todo en la órbita de lo académico, pero tampoco en el campo del periodismo. A su vez, los textos son el registro de clases especiales, pero las intervenciones no exhiben las certezas aplastantes de una lección, sino las aperturas de quien piensa con dudas o tanteos.

Los directores invitados por Di Tella hablan de sus películas, de sus procesos productivos, de su relación con el cine, también de sus vidas personales, pero nada responde a las convenciones del género de la entrevista o de la biografía. Esa oscilación hay que rastrearla, entonces, en el funcionamiento habitual del Programa, más allá de los invitados y de las clases especiales. En el prólogo, Di Tella describe las reglas del espacio, con ciclos de nueve meses de duración y un veloz ritmo de filmación de cortos.

Cada grupo presenta frente a la clase lo rodado en la semana, pero sin que se le permita dar explicaciones sobre lo producido: es el material el que debe hablar. Una vez visto el trabajo, los demás grupos comentan lo visto y, recién al final, los realizadores pueden tomar la palabra, aunque, cuenta Di Tella, suele pasar que el ejercicio de la escucha resuelva problemas creativos y que ya no haya necesidad de responder o de explicar, que los que filmaron queden “vacíos”.

El docente (el propio Di Tella) no interviene en esas instancias, lo que refuerza la premisa del Programa y horizontaliza los intercambios entre estudiantes. No parece raro que en ese contexto de enseñanza la participación de los invitados pueda admitir tantos formatos y estrategias expositivas como los que se leen en Una película es todo el cine, que acaba de ser publicado por La Crujía y por la Universidad Torcuato Di Tella.

Una de las presentaciones más curiosas es la de James Benning, responsable de un cine único que dialoga menos con las películas de sus contemporáneos que con formas experimentales de la literatura o del paisaje.

Su presentación es biográfica y política, pero también, sobre todo, geográfica. Benning narra los trayectos que organizaron su vida, desde su Milwaukee natal hasta largos viajes a zonas inhóspitas de Estados Unidos, sus contactos con poblaciones marginadas y sus intentos tardíos de conseguir empleo como maestro de matemáticas.

Contra toda expectativa, en ese recorrido el cine resulta ser una anécdota menor, algo que surge al pasar en alguna frase breve, apenas una nota al pie que puntúa la intensidad del relato biográfico. Al final de su clase, Benning invita a los estudiantes a que hagan lo mismo que él: que dibujen mapas de lugares que les resulten significativos y que tracen ahí los contornos de sus historias personales.

A diferencia de Benning, Joao Moreira Salles habla de cine, pero lo hace a partir de la figura de otro director: Eduardo Coutinho. A Salles no le interesa el retrato laudatorio sino el análisis de las crisis que empujaron a Coutinho a modificar dramáticamente sus proyectos. Después del éxito de Cabra, marcado para morir, que fue interrumpida por la dictadura brasileña en 1964 y pudo finalizarse recién en 1984, la obra Coutinho se paraliza: el brasileño cree que no podrá filmar otra película igual y no sabe cómo encarar la próxima.

Tras una larga estasis creativa, el documentalista encuentra (o fabrica) un nuevo camino bajo una forma documental inédita en la que los entrevistados hablan directamente a la cámara y los testimonios se editan más o menos en el orden en el que fueron filmados. Ese modelo dio como resultado Santo Forte, que en 1996 relanza la carrera de Coutinho a un período muy prolífico que culmina con su muerte trágica en 2014.

El interés por la figura de Coutinho no parece casual. El propio Salles, de sesenta y tres años, tiene una filmografía breve y espaciada, compuesta por apenas cuatro películas en más de dos décadas.

Sus dos films más importantes (Santiago y No intenso agora), a su vez, fueron realizados con once años de diferencia. Coutinho funge así como un santo fuerte de Salles, divinidad menor que encauza la vida de un devoto que encuentra en su mentor la cifra de su propia carrera como cineasta.

El rumano Radu Jude también sorprende con una muestra de fe, solo que el santo en cuestión es Andy Warhol, el ángel caído del pop para quien el cine fue apenas un medio entre otros por el que prolongar su obra. Jude reconstruye las películas de Warhol con una mezcla notable de erudición y de atención al detalle: el cine (si así se lo puede llamar) warholiano le interesa como condensación de una idea específica del arte, la de la obra fallida que renuncia a cualquier aspiración de respetabilidad, y que encuentra en ese gesto el camino hacia algo verdaderamente nuevo.

Representante de un cine lúdico e insolente, Jude busca en la filmografía de Warhol una especie de programa para pensar el lugar actual de un director de cine. La vía del grotesco, del recurso destemplado, del arte “mal hecho” le sirve para, estampita warholiana mediante, revisar su propia carrera, desde sus primeros desplantes en la televisión rumana hasta el éxito de Sexo desafortunado o porno loco.

Además de los textos nombrados y los de Pedro Costa y Marta Andreu, el libro incluye otros tres de cineastas de Argentina: Lucrecia Martel, Mariano Llinás y Albertina Carri. El lector que haya seguido sus entrevistas y escritos podrá reconocer la insistencia de temas y posiciones. Carri narra el proceso que la llevó a filmar Las hijas del fuego.

Fue su acercamiento al porno, dice, lo que la llevó a encontrarse, siguiendo la lógica del archivo, con un mundo nuevo, pero también conocido, que incluye tanto la representación del sometimiento de la mujer como un gusto por lo bajo y por lo menor que lo apartan fatalmente de las zonas legítimas del arte y de sus instituciones.

En ese recorrido, la directora de Los rubios cuenta una historia que acumula contrastes felices, sea en el desenlace increíble de la casi perdida La mujer del cuadro (una vieja película porno, presumiblemente francesa) o en la relación conflictiva con autoras pioneras del feminismo que se declararon abiertamente en contra del género.

El texto de Martel, que abre el libro, trata de lo monstruoso en lo cotidiano, la cara secreta de los seres y las cosas circundantes. El cine, dice la directora de La ciénaga y Zama, está especialmente capacitado para capturar y exponer esos dobleces, para detectar las costuras que dejan entrever lo extraño, aunque sin exhibirlo plenamente.

Una vía de acceso para la generación de esa experiencia, recuerda Martel, es justamente el sonido y su enrarecimiento, dimensión curiosamente olvidada por muchas películas, y que en las suyas se encuentra casi por delante de lo visual, un cine que escucha tanto o más de lo que mira.

Llinás, en cambio, no habla del sonido sino del espacio y de la relación que alguien que filma debería mantener con el mundo que lo rodea. Hay que buscar, explica Llinás en el tono maximalista de siempre, un lugar propio que ayude a pensar el (y en) cine, incluso cuando se hace cualquier otra cosa que filmar.

El arco de referencias del director de Balnearios y de Historias extraordinarias abarca toda la historia del cine, desde La salida de las obreras de la fábrica, de los hermanos Lumière, hasta el final de Los Fabelman, de Spielberg, donde se recrea el encuentro ya mítico con John Ford. Ford, justamente, tenía un lugar. Era Monument Valley, horizonte contra el cual se recortan la mayoría de sus películas, o por lo menos las mejores, fueran o no westerns.

Una película es todo el cine, compilado por Andrés Di Tella (La Crujía y Universidad Torcuato Di Tella).