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Hoy martes, a las 15, en el ciclo “Desplazamientos”, que organizan el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), la Fundación Williams, la Oficina de Proyectos, el Moderno, Central Affair y La Escuelita recibirá a una figura prominente del mundo del arte: Manuel Borja–Villel.

Reconocido internacionalmente no solo por su gestión al frente del Museo Reina Sofía, aplaudida por diversos colectivos y criticada por otros, su mirada innovadora y su compromiso con la transformación de los museos no ha dejado indiferente a nadie en el mundo del arte.

“Desplazamientos” abre un espacio de reflexión y de debate sobre la práctica curatorial y los modelos institucionalizados del quehacer artístico. Pero la presentación de Borja Villel es aún más disruptiva: nos propone habitar el museo. Tal es el título de su presentación.

El encuentro entre Manuel Borja Villel y la curadora local Jimena Ferreiro procura descubrirnos qué significa habitar un museo. “Habitar un museo implica que la sociedad se lo apropie, entendiéndolo como un espacio de experimentación institucional, es decir, un lugar en el que se negocien nuestros mayores deseos y nuestros peores horrores. Y, al hacerlo, podemos inventar otros universos”. Así lo define.

En una reflexión interesantísima, entre muchas otras, Borja Villel dice: “Las exposiciones de los centros de arte abundan en vocablos como descolonización, restitución, redistribución, derecho al rechazo, performatividad, etc. Sin embargo, estos mismos centros, con independencia de la buena fe de sus gestores, tienen muchas dificultades para descolonizar sus estructuras y alumbrar formas de organización alternativas”.

Y añade: “No se trata de entrar en el sistema, sino de salir de él. Más que llegar al museo, habría que impulsar el éxodo del mismo. Descolonizar no significa meramente restituir. Quiere decir enmendar y curar. La reparación no puede venir de quien ocasionó el daño. Son los pueblos que han sufrido la desposesión quienes decidirán qué hacer y cómo hacerlo. No es suficiente con reformar el museo. Lo primordial es imaginar, desde sus ruinas, otros relatos, dispositivos y formas de organización”.

Esta es la charla que tuvimos con el curador español a un día de su presentación.

–En las últimas décadas se habla mucho generar museos más cercanos a las comunidades, pero nadie saca los pies del plato. No hallamos disrupciones marcadas en la narrativa. ¿Por dónde se empieza a transformar esto?

–Sí, es verdad que desde hace algunas décadas hay una serie de relatos, de narrativas que tienen que ver con la descolonización, con la identidad, con un acercamiento a las comunidades, con pensar espacios de diálogo o como queramos llamarlos. Eso, muy a menudo, se queda meramente en el discurso, en los enunciados, en el relato, pero no cambia las instituciones. De hecho vemos que en el mercado –que es voraz y lo absorbe absolutamente todo– cada vez más, en las grandes ferias, predominan temas que tienen que ver con esto que hablamos, predominan artistas afrodescendientes o indígenas. Acuérdate que uno de los orgullos de Adriano Pedrosa, el director de la última edición de la Bienal de Arte de Venecia, fue que el 85% de los artistas presentados no había estado nunca o no era de origen europeo. La Bienal de Arte de Venecia sería no sacar los pies del plato y refleja bastante esto. Eso está ahí y tiene vida propia, tiene lecturas, no es algo muerto. Pero como director de museos, y ahora en este programa “Museu Habitat” (Museo habitado), que dirijo, mi interés siempre es cuestionar las instituciones.

Sabemos, desde Deleuze y Guattari, que no hay proceso revolucionario ni de resistencia donde las instituciones puedan tener una autonomía radical, o donde puedan transformarse radicalmente, si no hay un proceso sustituyente. Para Deleuze y Guattari no es primero la revolución y luego cambiar las instituciones, sino que va todo junto. A menudo esto no ocurre en el sistema del arte, especialmente en los museos como elemento más representativo de un sistema. ¿Por qué? A veces porque la capacidad del sistema por absorber es muy amplia, o porque creemos que con los enunciados cambian las cosas, pero también porque idealizamos a gentes y a colectivos (artísticos). No se trata de imaginar que comisarios, curadores y artistas puedan hacer las cosas sin más. La cultura es un campo de batalla, como la extrema derecha entiende perfectamente. De hecho, en España se dice en broma que la derecha lee a Gramsci más que la izquierda. Entonces, en ese sistema, en esa batalla cultural, algunos son enunciados, pero también tiene que ver con políticas estructurales y con micropolítica. A nivel estructural las instituciones –fíjate en Estados Unidos– solían tener libertad para crear exposiciones, discursos, mientras no se cambiasen las instituciones.

Me gusta más la cuestión de la micropolítica. Muy a menudo queremos trabajar en comunidades, de un modo horizontal. Pero tenemos incluida una cierta idea de competitividad, de originalidad, donde queremos compartir pero también queremos ser los primeros. Por tanto, esa micropolítica ejerce una violencia en los cuerpos que está ahí. En mi texto “Autónomos y conectados”, una de las propuestas es democratizar las instituciones. A muchos niveles, ese trabajo es esencial, si no queremos que todo esto se convierta en mera retórica, en una nueva pantalla de un sistema que no para de mutar desde el siglo XVI.

–Qué buscan los públicos al entrar hoy a un museo, al margen de los activistas radicalizados que atentan contra las obras de arte?

–Primero habría que hacer una distinción. Un museo no es una única cosa. Un museo es una estructura refinadísima de poder del mundo occidental a partir del siglo XVIII, claramente con todas las mutaciones que han tenido los de bellas artes, los enciclopédicos, los de arte moderno, las bienales, etc. Son estructuras que surgen con grandes expos, a partir de 1851, con la Expo de Londres, y su misión era de propaganda, de reflejar el mundo occidental como civilizatorio, cuya razón era universal y se debía aplicar a todos; y también era la idea de promover un tiempo determinado, secuencial, progresivo, como una forma de llegar al progreso. Esa razón eurocentrada es muy conveniente. Y además ayuda a separarlo de las violencias de origen colonial, como Palestina por ejemplo, y hacerlo así da la impresión que los problemas estructurales de un sistema determinado pueden ser aberraciones, pero superadas. En ese contexto, la institución museo es un elemento refinadísimo y forma parte de una estructura privilegiada. Pero tampoco es una cosa cerrada, sino que va cambiando y lo ocupan las personas. Esta ocupación puede tener unos resultados u otros. Estas polémicas radicalizadas muestran que la sociedad es más compleja y hay muchos públicos.

–¿Qué buscan esos públicos, más allá del público estándar que está dentro del sistema del arte?

–Diría que buscan elementos esenciales, por ejemplo, el museo como un ejercicio de imaginación radical. En una época en la cual resulta más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, como dijo Margaret Thatcher, que haya lugares donde podamos imaginar otras formas de vida, de convivencia, de relacionarnos con lo no humano, es muy importante. También es cierto que la presión del mercado está en las industrias culturales. Está la industria del turismo, hecha para consumir. El consumo es todo lo contrario a la imaginación radical; es tener una marca, es reconocer y no conocer. Es ir al museo y ver una obra de Picasso y ya está. Pero no es pensar qué nos quiere decir esa obra de Picasso. ¿Nos habla de la República, de Vietnam o de Gaza? ¿Nos interpela? Esa tensión existe. Hay una tensión entre un sistema que presiona hacia el consumo y colectivos de personas que buscan otra cosa. Creo que es importante ese ejercicio de imaginación radical. De ahí que los museos tengan una centralidad y una responsabilidad ética que no había en otras épocas.

Y otro elemento fundamental en los museos, en sentido amplio, es que sean un lugar donde se puedan negociar los horrores de las tragedias de nuestra sociedad. Es lo que hizo el teatro clásico griego en el cual se daba una catarsis, tal como ocurre en otras culturas. Hay muchas iniciativas diferentes que provienen de distintos colectivos de personas. Son los que buscan en el mundo del arte una esperanza. El tercer elemento es la agencia, que significa precisamente habitar el museo. Los públicos deben hacer suyos los relatos del museo. ¿Cómo se hace? Como ocurre con la tradición oral. La oralidad lleva a quien escucha una historia a repetirla, y cuando la repite la hace suya y la cambia, y genera un conocimiento colectivo que pertenece a todo el mundo. Así, el museo es ese lugar de refugio donde los públicos puedan construir su propia agencia y su propia memoria y este tercer aspecto es muy importante.

Eso implica hacer cosas que los museos enciclopédicos occidentales no pueden hacer. Estos museos se basan en hechos, documentos, objetos, etc. Pero hay otros públicos que hablan, piensan, imaginan. ¿Será posible leer una historia que no está escrita? ¿Será posible recordar aquello que no sucedió? Por ejemplo, las historias de los afrodescendientes que no han podido escribirse, o las de los pueblos que murieron por genocidio o por un sistema estructuralmente violento. ¿Podrá un descendiente de esclavos que no tuvieron historia reconstruir eso que no ha existido? Estos elementos rompen con la estructura del museo occidental basada en la representación en la historia única, en la cual los que no están dentro están condenados a no existir. Estos dispositivos son demasiado limitados para un mundo que se ha vuelto muy complejo. A mi entender, esa transformación es lo que la sociedad hoy está exigiendo a las instituciones museísticas.

– Qué aportó a esa nueva narrativa tu experiencia en el Museo Reina Sofía?

–A ello tengo que sumar mi trabajo en la Fundación Tàpies y este Proyecto “Museu hábitat” en Barcelona. Este año En primer lugar, en el Reina Sofía, lo que hicimos fue democratizar la institución. Una de las cosas que imposibilitan el cambio son los procedimientos administrativos que son como una camisa de fuerza. Lo que hicimos fue lograr que el Reina Sofía tuviera un mayor grado de autonomía de gestión, una ley propia, y en lugar de depender del ministerio de Cultura, tuviese más flexibilidad, un gran nivel democrático y muy poca injerencia del poder político. En esos años de gestión se consiguió un aumento exponencial de visitantes, un aumento de recursos públicos, sin llegar a ser espectaculares, más la decisión de colaborar de forma radical con otros colectivos. Otro elemento es entender que se trata de un espacio público, europeo, y que responde a unas ideas que tienen su origen en un museo enciclopédico. Tuvimos la posibilidad de trabajar con otros colectivos y sostenernos a nivel de solidaridad y de colaboración con grupos que se plantean de forma radical el museo. En este sentido se hizo el Museo en Red y se establecieron colaboraciones con la Red de Conceptualismos del Sur, con la Internacional (instituciones europeas), con el Instituto de la Imaginación Radical, que se creó desde el propio museo; con la Fundación de los Comunes, y así crear con todos ellos, otra forma de gobernanza que tiene que ver con lo común. Una institución es pública pero no tiene que ver con lo común. Esto avanzó mucho con un centro de estudios y un programa de actividades.

El tercer punto tuvo que ver más con la parte artística. En la Colección se hizo un esfuerzo por situar el Reina Sofía en un lugar determinado. Es un museo ubicado en un momento determinado, en un sistema del arte muy concreto que es el español. En ese sentido queda claro que es el gran museo de la Transición, lo que significó en España, con su sistema del arte que conformó una serie de ideas en la que aparecían algunos artistas y otros no. Implicaba reconocer la memoria histórica, trabajar con el exilio. Cuando llegué al Reina Sofía prácticamente no había obras de artistas exiliados. Y, por otro lado, es ir más allá, entendiendo que hay un lenguaje de la diáspora que no responde a los parámetros establecidos por la academia. Y todo eso tiene que ver con replantear temas que tienen que ver con la descolonización. Todo eso fue estructurando la Colección.

Otra cosa que se hizo fue pensar los dispositivos: planteamos una articulación entre diversos elementos, en un ejercicio casi arqueológico, buscando entender cómo se explicaban los objetos en el momento en que los artistas los crearon, cuál había sido su voluntad, y pensar en quienes lo veían. Luego, contrastar eso con el presente. Es importante vincular ese ejercicio histórico con lo actual. Otro elemento es que la obra de arte tiene vida propia, por eso nos atrae una y otra vez. Y eso que a mí se me acusa de ser político y de no ver las obras de arte. Pero es todo lo contrario, el arte tiene vida propia, lo que genera una tensión entre esa investigación histórica y el presente, donde la obra de arte no termina de encajar en nada.

–En Europa varios museos ponen en debate el tema de la descolonización o las migraciones, pero no se incluye ni la mirada de los colonizados ni de los migrantes. Cómo conseguir integrarlos?

–En Europa y en Estados Unidos muchas cuestiones tienen que ver con cuestiones subalternas, pero ¿dónde están los subalternos?. Es más fácil para algún museo del Norte tener relaciones con una comunidad de Senegal que con los propios senegaleses que viven a la vuelta de la esquina. Y eso habla muy a menudo, en Europa y Estados Unidos, que una exposición que trae artistas de Ghana, de Afganistán o de donde sea, pero luego a los ciudadanos de esos países se les deniega permanentemente los visados. Se les hace muy complicado. No hay resistencia posible y no hay un enunciado radical si no va acompañado de un proceso incluyente de cambio de estructuras. Y en este sentido los museos tienen que salir de una zona de confort. Los museos son especialistas en crear estructuras que excluyen.

–¿De qué modo podemos habitar el museo trayendo al debate público los temas más acuciantes de nuestra época?

–Como te decía el sistema de arte en que nos hallamos que se precie de ser inclusivos, pero realmente la batalla no es tanto que la gente entre al museo sino de que el museo salga, en un sentido ontológico del término, que haya un éxodo de cierta categorías, de ciertos conceptos, y por tanto que estos elementos –memoria, historia, imaginación radical– sean realmente posibles. Esta concepción situada del conocimiento implica que debemos ser capaces de verlo desde el presente. No es un anacronismo. Es importante entender que artistas de los 70 estaban en un sistema determinado y que ese sistema sigue vigente. No tanto por acusar y que el debate se quede en lo emocional, el tema es entender que hay una estructura que sigue viva en el presente.

–Concretamente en el arte no se educa en valores ciudadanos, sino en la acumulación de obras con la mira puesta en el mercado. ¿Cómo influir sobre ese esquema?

–La educación es mutua, a partir del aprendizaje y del antagonismo. Es verdad esta estructura museo está basada en ciertas ideas. Una de ellas es la propiedad, la acumulación de tesoros. Esa forma de entender las colecciones está totalmente en contra de aprender otros valores. Por un lado es pensar que la cultura es tener cosas. Y no lo es. La cultura es dar, es aprender, y por consiguiente esta idea muy acentuada de que el museo es una propiedad, disimulada con la idea del patrimonio, es algo central como impedimento para que haya un cambio. Como lo es que no se reivindique el derecho a la cultura.

• Doctor en filosofía, historiador del arte, formado en las universidades de Valencia, Yale y Nueva York.

• Su trayectoria no deja indiferente a nadie: dirigió el Centro de Arte Reina Sofia hasta 2023, durante15 años. Pero antes tuvo a su cargo el MACBA de Barcelona, y antes aún la Fundación Tàpies.

• Tras dejar su huella este año en el Centro Pompidou de Metz, Francia, con la exhibición Cartographies pour une autre avenir y en la 35º Bienal de San Pablo, Brasil, en 2023, con Coreografías de lo imposible, el gobierno catalán lo puso al frente del Proyecto “Museu Habitat” (Museo habitado), cuya intención es descolonizar el sistema museístico catalán.