El director y guionista paraguayo Marcelo Martinessi afirma que “una película siempre es política”, porque toda obra implica elegir qué historias contar, desde qué mirada narrarlas y qué voces colocar en el centro. Con esa premisa vuelve al panorama internacional con Narciso, su segundo largometraje, presentado en la Berlinale, donde se ha alzado con el premio de la crítica, ocho años después de que “Las herederas” lograra dos históricos Osos de Plata para el cine paraguayo.
En diálogo con EL PAÍS, el cineasta reflexiona sobre memoria, identidad y poder a partir de una historia ambientada en el Paraguay de 1959. La película, que se estrenará en abril en el país, sigue a Narciso, un joven atractivo y provocador que irrumpe en una Asunción dominada por el régimen militar de Alfredo Stroessner (1954-1989). Trae consigo la energía del rock & roll y una libertad que seduce tanto como incomoda: es deseado por hombres y mujeres, pero también percibido como una amenaza para la moral conservadora de la época.
La trama se inspira libremente en el libro de Guido Rodríguez Alcalá sobre la muerte del locutor Bernardo Aranda, cuyo asesinato sacudió a la sociedad paraguaya a finales de los años cincuenta.
En la ficción, Narciso es hallado muerto una madrugada, atado a su cama y completamente quemado, un crimen que pronto se convierte en un símbolo del miedo y la represión de la época. Más que reconstruir el caso policial, Martinessi utiliza la historia para explorar el clima social y político que rodeó aquel episodio. La muerte de Aranda dio origen a la llamada “lista de los 108”, un número con el que durante décadas se estigmatizó y criminalizó a los hombres homosexuales en Paraguay, y que hoy la comunidad LGBT+ resignifica como emblema de resistencia y memoria histórica.
En un país donde reina el silencio y el miedo, la pregunta surge inevitable: ¿Quién mató a Narciso?
Pregunta. La película se inspira en una novela de Guido Rodríguez Alcalá y en un hecho real. ¿Cómo fue el proceso de adaptación y qué libertades creativas tomaste?
Respuesta. Había elementos de la novela que eran muy valiosos para construir el contexto —la atmósfera de los primeros años de la dictadura, el peso de los prejuicios, el funcionamiento de la prensa y de la policía—, pero al mismo tiempo la película necesitaba encontrar su propia forma narrativa. Las libertades creativas tuvieron que ver sobre todo con la creación de personajes. La película no busca reconstruir el caso de manera periodística ni ofrecer una explicación cerrada, sino explorar las zonas de ambigüedad que rodearon aquel episodio, explorar qué revela esta historia sobre el Paraguay de ese momento, y quizá también sobre ciertas formas de miedo y control social que todavía resuenan hoy.
P. Ha definido Narciso como una película sobre memoria, arte y, “sobre todo, política”. ¿Dónde crees que reside hoy la dimensión política del cine?
R. Hace unos meses leí una reflexión en la prensa que me quedó dando vueltas en la cabeza. Decía que, con el regreso de Trump, la política parecía haberse quitado definitivamente las caretas: muchas cosas que antes se decían de manera velada ahora se dicen de forma directa, incluso brutal. Sin embargo, gran parte de la producción artística —y del cine en particular— sigue moviéndose con más cautela, cuidando las formas, midiendo el lenguaje. Me parece interesante reflexionar acerca de esa tensión. Una película siempre es política, porque hay una elección sobre qué historias contar, desde qué punto de vista y qué voces poner en el centro. A diferencia de las noticias —que muchas veces responden a la urgencia del presente y desaparecen con el ritmo vertiginoso de la actualidad— el cine tiene la posibilidad de permanecer. Esa persistencia le da – potencialmente – una fuerza particular: la de mantener abiertas ciertas preguntas cuando el ruido del presente ya se ha apagado.
P. El rock and roll aparece como símbolo de libertad frente al autoritarismo. ¿Ve paralelismos entre aquel momento histórico y las tensiones culturales actuales?
R. El rock and roll, en los tiempos de Narciso, empezaba a abrirse paso en medio de una sociedad muy controlada. No era solo una música nueva; era también una forma de moverse, de vestir, de ocupar el espacio público. En ese sentido, funcionaba como un pequeño gesto de desobediencia frente a una cultura muy disciplinada y conservadora. En el Paraguay de hoy es esencial preguntarnos dónde están esos espacios en los que la sociedad ensaya formas de libertad. Muchas veces aparecen en movimientos sociales, en marchas por derechos, en colectivos que se organizan para reclamar visibilidad o justicia, o en iniciativas artísticas comunitarias que surgen fuera de los circuitos más institucionales. Esas expresiones no siempre son recogidas por los medios hegemónicos, ni por los espacios tradicionales de validación cultural. Incluso suelen ser ignoradas o minimizadas, porque incomodan, porque desordenan ciertos consensos. Sin embargo, existen y tienen una vitalidad enorme, abren pequeñas grietas en las narrativas dominantes y permiten que aparezcan otras voces. A veces en esos márgenes es donde algo nuevo empieza a tomar forma, es donde una sociedad empieza a transformarse.
P. Ganar el Premio FIPRESCI en la Berlinale marca, según dijiste, un nuevo comienzo. ¿En qué sentido siente que este reconocimiento redefine su camino?
R. En cierto sentido, Narciso es una película que habla mucho de los comienzos y de los finales. Y para mí, que estoy volviendo a hacer una película después de ocho años, esa pregunta ha estado muy presente durante todo el proceso: cómo se cierran unas etapas y cómo empiezan otras, tanto en el cine como en la vida. Por eso siento este momento de estreno como parte de un movimiento: no tanto como un cierre, sino como el inicio de algo nuevo. Esta fue una película que nos marcó profundamente también como colectivo. Durante el proceso vivimos momentos muy intensos, dentro y fuera del set, y eso inevitablemente quedó impreso en la película. Narciso está atravesada por testimonios fuertes y por una historia que nos interpelaba de muchas maneras, así que el trabajo no fue solo técnico o narrativo, también fue muy humano. Gran parte de la película se fue construyendo en largas noches y madrugadas de conversación, de reflexión compartida, tratando de encontrar la forma justa de contar algo que nos tocaba muy de cerca. Después de una experiencia así, uno cambia. Algo de todo lo vivido se vuelve parte de uno, y también termina influyendo en cómo pensamos el cine y la vida.
P. Narciso mira al pasado, pero también proyecta una mirada hacia el futuro. ¿Qué preguntas le gustaría que el espectador se lleve consigo al salir del cine?
R. Los gobiernos autoritarios no surgen en el vacío: emergen allí donde la obediencia y el miedo han sido lentamente naturalizados. El tejido social que sostuvo a la dictadura de Alfredo Stroessner durante casi 35 años permanece intacto en Paraguay. La mirada crítica de Guido, y el gesto central de la película, consiste precisamente en apartarse de la fascinación por analizar solamente la figura monstruosa del dictador para mirar allí donde rara vez se mira: en los márgenes que permiten su emergencia y su duración. No el tirano como excepción, sino la sociedad que lo produce y lo sostiene. Ahí reside, para mí, lo verdaderamente revelador del texto que me empujó a hacer esta película.
