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Un año antes de morir recibió el prestigioso Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas, en Chile, y no mucho antes de ese reconocimiento sus libros comenzaron a circular en ediciones cuidadas después de ser publicadas durante mucho tiempo por sellos efímeros y editoriales de fantasía. Hebe Uhart (Moreno, 1936 – Buenos Aires, 2018) tuvo sin embargo, lectores fieles desde sus comienzos como escritora y un auditorio propio en los talleres literarios que impartió durante más de treinta años en su departamento de un noveno piso del barrio de Almagro. La reedición de Las clases de Hebe Uhart, el libro de Liliana Villanueva, repone en primera persona la poética y los procedimientos de esa narradora excepcional.

Publicado por primera vez en 2015 con el sello Blatt & Ríos, Las clases de Hebe Uhart recibió el Premio del Lector de la Fundación El Libro de Buenos Aires, tuvo ocho reimpresiones de entre mil y 1.500 ejemplares cada una y fue traducido al portugués. El relanzamiento actual a través de Emecé “aun teniendo el mismo título y siendo considerado una reedición, es otro libro”, destaca Liliana Villanueva.

“Si tuviera que buscar una analogía, pienso en las matrioshkas rusas. Las primeras clases serían las muñequitas más chicas, las de más adentro, y ésta la matrioshka que contiene todas las demás. Consulto el libro como una lectora más”, agrega Villanueva, también autora de Lloverá siempre. Las vidas de María Esther Gilio (2018) y El viento siempre nos acompaña (2025), entre otros títulos.

Las clases de Hebe Uhart incorpora ocho clases, diez anexos, un listado de máximas y un capítulo dedicado al taller de escritura. En un prólogo también nuevo, Villanueva aclara que nunca grabó a Uhart sino que compuso el libro a partir de los apuntes que tomó en clase y de una producción propia: “Debe entenderse que Las clases de Hebe Uhart es una construcción, digamos que minuciosa, a partir de frases sueltas, aisladas, que fui pescando de aquí y de allá, ampliando en sucesivos encuentros a través de los años”.

Villanueva llegó al taller de Uhart en 2003 (ver aparte) y dos años después ya tenía suficiente material acumulado para pensar en un libro. El proyecto no prosperó en ese momento, pero cuando empezó a pasar en limpio las notas que había tomado “me di cuenta, asombrada, de que seguía aprendiendo, ahora sola, con el repaso de los apuntes”, escribe la autora en el nuevo prólogo.

Ver, escuchar y escribir. Uhart comenzó a dar talleres en 1982; una década antes, Haroldo Conti había escrito un elogioso prólogo para su libro de cuentos La gente de la casa rosa, pero ella seguía siendo una desconocida. En 1983, el Centro Editor de América Latina publicó su libro La luz de un nuevo día, aunque no la convocó para la Encuesta a la literatura argentina contemporánea que estableció una especie de quién es quién en la época. En los años 90 las ediciones de Bajo la luna (Mudanzas) y Simurg (Guiando la hiedra, Señorita) le dieron visibilidad e iniciaron un proceso en el que gravitaron editores como Damián Ríos y Julia Saltzmann, entrevistas de Graciela Speranza y María Esther Gilio, una edición de Relatos reunidos en Alfaguara y finalmente la editorial Adriana Hidalgo.

La tallerista acreditaba una experiencia considerable: docente de escuela primaria a los 17 años, Uhart también había dado clases en secundarias e integraba una cátedra de Filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Los encuentros se organizaban en tres partes, cuenta Villanueva: las devoluciones de Hebe sobre textos presentados por los participantes; las lecturas de los textos en producción y el desarrollo de un tema por parte de Uhart. No obstante, “Hebe nunca dio clases como las del libro, tan concentradas: lo de ella eran punteos y observaciones particulares, frases sueltas, no menos geniales”, aclara Villanueva.

Una consigna central en Las clases de Hebe Uhart es que la literatura está hecha de detalles. La percepción de lo particular aparece a la vez en directa relación con el problema de la mirada y con la capacidad del escritor de salir del propio yo, un requisito. Otra idea no menos enfatizada: todo cuento tiene un “pero” y la historia o el personaje se abren a partir de una fisura.

Uhart, en esta reconstrucción, puntualiza los obstáculos para la mirada propia que debe tener un escritor: los prejuicios éticos sobre las personas, el escepticismo, las muletillas y síntesis apresuradas que cierran la visión, la influencia de criterios ajenos, los lugares comunes, el narcisismo. “El centro de lo que significa escribir es convertir un hecho personal en algo de interés para el otro”, anota Villanueva, y para lograrlo hay que salir del yo, despojarse de cualquier ínfula porque la vanidad “no ayuda en la escritura ni en la vida”.

Lucio V. Mansilla es su autor ejemplar respecto de la mirada; Una excursión a los indios ranqueles, la obra más conocida del militar, escritor y sobrino de Rosas, vale también en relación al mundo indígena, un tema que apasionó a Uhart como cronista. Otro título resaltado en la biblioteca personal es Vida entre los Patagones (1870), de George Ch. Musters: “A veces hay gente que no es escritora y escribe mejor que muchos escritores”.

El ejercicio de la mirada está asociado además con el registro de las formas de hablar. El escritor trabaja con la lengua tal como la encuentra en su época; al respecto pueden leerse las “lecciones de Flannery O’Connor” agregadas para la reedición de las clases. En Argentina “falta disposición para escuchar”, dice Uhart, y trae a cuento sus experiencias como cronista: diálogos al paso en sus viajes por las provincias y por otros países y conversaciones con personas de culturas indígenas que le impactaron como Teresa Epuyén o Haroldo Coliqueo son así valorados por los hallazgos de lenguaje que le depararon.

En la práctica de Uhart el lenguaje define a los personajes y el escritor debe atender a los rasgos verbales que distinguen a sus personajes. Otra anécdota personal relevante es el encuentro con Leonor, la señora paraguaya a la que tomó como empleada doméstica y después como personaje de varios relatos “fascinada por el uso que ella hacía del lenguaje”. El ábrete sésamo de la casa de Uhart fue la frase con que se presentó Leonor: “Yo voy por la vida sin pordelantear a nadie”.

El valor de la emoción. Al mismo tiempo que prescribe actitudes y procedimientos, Uhart se desentiende de las disquisiciones teóricas. Su imagen preferida es la del ciempiés: así como éste “no sabe cómo mueve las patas”, ella no tenía idea de “la estructura” de sus relatos. La forma es secundaria; lo principal es que el texto conmueva al lector.

El escritor más citado en las clases es Felisberto Hernández y entre los filósofos, Nietzsche; también hay frecuentes alusiones a Simone Weil y Anton Chéjov. La idea de que el escritor debe estar “a media rienda”, sin entusiasmos ni bajones exagerados, proviene de un sobrino del cuentista ruso, Mijaíl Chéjov, quien sin embargo no fue escritor sino actor de teatro. Según Uhart los sentimientos tienen que decantar antes de ponerse a escribir, pero el valor de la escritura se mide en términos de la emoción que provoca: “no considero algo perfecto lo perfectamente escrito sino algo que me conmueve”.

El escritor también debe mantenerse “a media rienda” con respecto a la propia experiencia, en el sentido de no cargar el texto con datos insignificantes y a la vez no inventar sin saber de qué habla. El texto debe mantener una relación de apego y distancia simultánea con lo real; algo que Borges también recomendó por cuestiones de verosimilitud.

En medio del desarrollo temático de las clases irrumpen fragmentos biográficos de Uhart como las memorias de la tía María, protagonista de la novela Mudanzas, o las peripecias como maestra de una escuela rural relatadas en el cuento “Impresiones de una directora de escuela”, de El budín esponjoso (1977). En este plano resalta una anécdota con la madre, a los 6 años, de la que deriva “una lección para toda la vida”.

Los compañeros de la primaria no le creían a Uhart cuando ella les contaba que la directora de la escuela era su madre; un día los llevó a la dirección y cuando le pidió que aclarara la situación, la madre se desentendió del asunto y la mandó a estudiar: “Salí de la dirección con un sentimiento confuso, sin entender que era mi primera derrota. En el pasillo los chicos se reían de mí y se burlaban todavía más que antes. La burla de los otros y las derrotas tempranas sirven para más tarde en la vida. Esa lección de mi madre me enseñó a no creer en nada de lo que los otros dicen o escriben de mí. Así, cuando empecé a publicar, no sufrí ni con la crítica ni con los palos ni me creí el elogio”.

Uhart se fastidiaba así cada vez que le recordaban el título que le dedicó Rodolfo Fogwill: “la mejor escritora argentina”. En el taller, esa postura se proyecta en el rechazo a la idealización del oficio y a los mitos que rodean al escritor y define consignas: “No se nace escritor, se nace bebé”, “No hay escritores, hay personas que escriben”, un escritor “es una persona que se ha formado para trabajar en una artesanía”.

La conciencia del propio rol conspira contra la eficacia del texto, según Uhart. Los intercambios de gentilezas entre los escritores, las camarillas periodísticas y académicas y “una especie de internismo en los escritores de Buenos Aires” eran otras prácticas desaconsejadas con fervor en el taller. Uhart escribió a contramano de una época donde la literatura del yo fue predominante y todavía degrada buena parte de lo que se escribe.

“El taller de escritura”, el capítulo que cierra las clases, contiene otra lección de Uhart: “Para escribir no hay receta posible, y te voy a decir por qué: porque cada uno es distinto del otro en la forma de ver las cosas, de pensar, de hablar, en el lenguaje que usa, en la manera de transmitir la vida”. En la cocina de esta narradora y cronista cada uno se las arregla por su cuenta.

Entrevista a Liliana Villanueva

Escrito en un cuaderno de taller

Liliana Villanueva sabe de construcciones en más de un sentido: arquitecta por la Universidad de Buenos Aires y doctora en Arquitectura por la Universidad de Darmstadt (Alemania), es autora de una obra reconocida como narradora y cronista iniciada justamente con la primera edición de Las clases de Hebe Uhart. Entre otros libros ha publicado Sombras rusas (2017), Otoño alemán (2019) y El mar nunca se acaba (2022); en 2024 recibió el Premio Konex Diploma al Mérito en la disciplina Crónica.

—¿Cómo pensaste la reedición de “Las clases de Hebe Uhart”?

—En lo formal quería en primer lugar que hubiera más espacio para anotaciones y reflexiones de los lectores y lectoras, de ahí los blancos en el margen de las páginas; que fuera más claro, menos libro de lectura de párrafos enteros y por eso los punteos que agregué, como anotaciones de taller. La idea es que en el libro se mantenga la noción de cuaderno de taller más que de libro de lectura, un cuaderno donde podés agregar cosas y hacer anotaciones al margen.

—¿Por qué agregaste capítulos y anexos?

—Agregué capítulos que para la primera edición (que escribí en tres semanas) no llegué a trabajar, pero no por falta de tiempo sino por falta de material, porque no se había dado esa clase y porque el taller siguió y se fueron agregando temas o redondeando conceptos anteriores. Un ejemplo es la clase de Simone Weil, otro la clase sobre observación de animales, una temática que Hebe empezó a trabajar más tarde. “Escribir la infancia”, aunque estaba como capítulo, ahora es más largo y mucho más completo, con anécdotas de infancia de Hebe. Tengo que aclarar que Hebe no dio nunca una clase específica sobre “observación de animales”, más bien hacía muchos comentarios sueltos porque estaba armando un libro sobre ese tema y a veces nos contaba de manera esporádica sobre sus descubrimientos en los viajes. Yo anotaba y de ese material armé una clase.

—En el nuevo prólogo decís que debe entenderse que el libro es una construcción “a partir de frases sueltas, aisladas, que fui pescando de aquí y de allá”. También decís que los primeros editores te pidieron que se notara la voz de Hebe. ¿Qué implicó esta exigencia para la escritura?

—Sí, como cuento en el prólogo, se trata de “construir una voz”. Cuando los editores, en una reunión en 2014, me pidieron que “se notara la voz de Hebe”, yo lo entendí como un permiso para usar la primera persona, además de que todas las notas de mi primer borrador estaban entrecomilladas. Al leer esa primera versión, a Hebe le pareció correcto. Lo aprobó, digamos.

—¿Cómo fue la construcción de esa voz? El armado del libro en clases, ¿también es una construcción o Hebe trabajaba de esa manera?

—Fue mucho trabajo. Hice listas con sus frases, listas con sus modos de hablar, listas temáticas. Las fui combinando, armando, completando. A veces el concepto se repetía en frases distintas, entonces fundí las dos frases en una, saqué las repeticiones, mejoré la frase. Si en una oración aparecen dos temas distintos, intenté combinarlos para que no sonara discordante con el resto del texto. Y después vino el trabajo de armar los párrafos, y más tarde los capítulos. La estructura del libro la tenía más o menos clara, pero algunos capítulos tuve que dejarlos por falta de material o porque no combinaban con el resto o quedaban muy colgados. No sé técnicamente cómo trabaja una IA, pero sé que se basa en material publicado, peinado y de alguna manera “armonizado” a la manera norteamericana: “Tuve una infancia feliz”, y ese tipo de cosas. Yo no toqué nada de lo que publicó Hebe, ni abrí sus libros de cuentos. Todo lo que está en el libro viene de mis apuntes, en algunos casos con agregados de presentaciones públicas a las que fui y donde tomé notas. Una cosa es su literatura y otra su voz. Sus ensayos (como los que estaban en la primera edición al final y preferí sacar) tienen otra voz, una voz más ensayística. Yo quería que se escuchara a Hebe dando una clase, sin que eso significara construirla a ella como personaje; hay muy pocos tics. Lo cierto es que Hebe, muchas veces, dejaba frases o conceptos por la mitad, pero por cuestiones de dinámica del taller.

—¿Cómo llegaste al taller de Uhart?

—Llegué al taller por un anuncio en una revista de literatura de fines del 2002. Pero Hebe se iba a tomar vacaciones y tuve que esperar a febrero del 2003 para empezar. Yo quería trabajar un texto sobre un ruso y probé en dos talleres distintos, terribles, de unos conocidos escritores con mayúscula, donde no duré ni dos clases. Me escapé. Y ellos, de los que no esperaba mucho, me aconsejaron: “Vos tenés que ir al taller de Hebe Uhart”. Fue lo único que rescato de esas dos o tres horas perdidas de mi vida.

—Estuviste además en otros talleres. ¿Qué diferencias destacarías entre esas experiencias y el taller de Uhart?

—Mi experiencia con los talleres está descripta a fondo en Maestros de la escritura. De todos los talleres que visité paralelamente al de Hebe, rescataría el de Liliana Heker; aunque yo no tengo el perfil de Lili Heker, lo pasé bastante bien durante año y medio y me insufló la obsesión de la corrección, de la que yo ya venía medio contaminada. Corregir a fondo algo que todavía no está, es lo peor que le podés hacer a un texto. Es pura fachada Potemkin, pero no hay nada atrás.

—En el apartado dedicado a Nina Berbérova, en “Las clases…”, anotás que ese pasaje ilustra el “proceso de apropiación de ideas” de Hebe. ¿Cómo era ese proceso?

—De la lectura de la rusa le quedaron algunas reflexiones sobre la libertad que, creo, influyeron también en cierta crítica de Hebe al feminismo tradicional. Alguna que otra vez dijo: “A los derechos no se los pide, hay que ganarlos”. Eso viene de la Berbérova. Pero es claro que Hebe lo reelaboró a su manera, aplicándolo a otras cuestiones. Todos hacemos eso, no venimos con un set de conocimientos al mundo. Por eso me pareció interesante, sobre todo para las lectoras, pero para los lectores también, agregar esa clase que a mí me marcó, quizás porque estaba leyendo mucha literatura rusa y la Berbérova fue un descubrimiento. Hay frases de Hebe que parecen sacadas del libro de Marguerite Yourcenar Con los ojos abiertos, que ella nunca dio pero seguramente leyó en algún momento de su vida. Frases sobre la escritura, sobre el trabajo con la escritura.

—Hay mucha producción téorica y crítica sobre la crónica contemporánea, ¿cómo ubicarías las ideas de Uhart sobre el género? Rubem Braga parece un referente personal, más que de la crónica en sus versiones convencionales.

—La crónica es la forma que eligió Hebe al final de su vida; le permitió liberarse de las ataduras del cuento –aunque yo opino que la crónica tiene sus propias ataduras– y sobre todo le dio la oportunidad de viajar para encontrar temas para escribir. Sin embargo, yo no creo que Hebe haya sido una escritora viajera, ella viajaba para encontrar los mismos temas que siempre le interesaron: el lenguaje de campo, los animales, los pequeños pueblos como Moreno, la gente algo excéntrica, un poco como ella.