Oír y escuchar… En eso consiste todo, dice Yasmina Reza (Nantes, 66 años). Y después escribirlo. En su caso, como quien saja realidades incómodas con un bisturí afilado. Lo mismo para una obra narrativa extraordinaria que comenzó con Hammerklavier y continuó con Una desolación, En el trineo de Schopenhauer, Felices los felices, Babilonia y Serge, entre otros títulos, como para el teatro, donde la autora francesa ha escrito clásicos como Arte o Un Dios salvaje, que décadas después de sus respectivos estrenos se siguen representando en todo el mundo. Reza publica ahora en España Casos reales, un recorrido por los tribunales de su país, donde ha tratado de describir conductas humanas que los jueces debieron condenar, pero ella, como escritora, sencillamente comprender. Una obra extraordinaria, certera, a ratos desoladora, donde la crudeza se atempera a veces con humor y la honestidad personal autobiográfica con toques de ternura y una inmensa capacidad de comprensión. La publicación del libro se une a la aparición de un número especial de la revista Matador ideado también por la autora, en el que comparte referencias, pasiones y textos junto a autores y fotógrafos que admira y sirven para adentrarse radical y hondamente en su universo.
Recorrer los tribunales franceses para hallar materia literaria, ¿transforma?
Estuve 15 años sin saber qué haría con ello. Al principio pensé que solo acoplaba materiales para cosas diversas. Momentos de la vida, una sociología a la cual no tenía acceso, personajes que podría utilizar en novelas o relatos u obras de teatro, algún contenido, pero no pensaba que podría ser un tema en sí mismo para un libro. Es un terreno muy reservado a cronistas judiciales, un mundo muy cerrado en Francia. Pero me di cuenta de que mi visión no era la misma que la de un cronista de tribunales, sino la de una escritora que podía contarlo de otra manera.
Hay una posición de escritora ante la que los jueces no pueden entrar: son los aspectos y motivaciones de la condición humana. Aquella que traspasa el territorio de la ley en su comprensión y pasa al de la libertad de entenderla en su complejidad. ¿Cuál es ese lugar?
Exacto. El lugar del escritor es precisamente el de no tener un juicio y no proyectarlo. Intento comprender esos enigmas de la conducta no para juzgar, no es mi papel. Además, la escritura es un cuestionamiento perpetuo.
Al empezar a recorrer los tribunales, ¿se alarmó ante signos preocupantes de cosas que ocurren en su país? ¿Síntomas de algo que no parece que haya llevado a Francia a su mejor momento?
No, al contrario, vi que encerraba cierta materia universal, compartida en muchos lugares. Me di cuenta de que el delito, las sentencias, el crimen y quien lo comete o las víctimas son algo completamente común. Sin embargo, el mundo del derecho —jueces, abogados, fiscales, procuradores…— no sé muy bien cómo funciona en otros países, pero descubrí que, en Francia, el nivel es relativamente bajo. Tenemos grandes juristas y abogados, pero son pocos. Me sentí decepcionada con ese ámbito.
También entre quienes circulan ante los tribunales que describe se ve un pálpito común en lo oscuro de Europa, esa deriva de varios ciudadanos hacia posiciones del pasado.
Es muy difícil juzgar eso como algo de un momento concreto, como este. Tengo la sensación de que siempre ha sido así. Desde luego que hoy se producen una serie de casos que no se habrían dado hace 50 años porque no tenemos la misma sociología, pero la condición humana sigue siendo la misma, no creo que hoy haya empeorado.
¿Hubiese querido, por ejemplo, haber presenciado un proceso como el caso Pelicot?
No.
¿Por qué?
Ha sido un juicio muy extraño, desmesurado. Raro. Una desviación, una perversión tan enorme, tan asquerosa, que no me interesa escribir sobre ella.
Va mezclando los procesos con episodios autobiográficos. Cuenta cómo en el colegio retó usted delante de sus compañeras a una profesora, madame Kling, diciéndole a la cara que sus clases les aburrían. ¿Qué descubrió ahí de sí misma?
En el momento en que lo hice y ante la reacción de ella, que bajó la cabeza, sentí una vergüenza horrible. Pensé: ¿qué he hecho? Buscaba fanfarronear delante de los demás, pero me di cuenta de haber cometido una falta muy grave. Había humillado a aquella mujer. ¿Quién era yo para hacer eso? Cuanto más pasan los años, siento que aquello fue un crimen.
¿Descubrió entonces cosas de sí misma que quiso enmendar?
Sí, desde luego, nunca más hice algo parecido. Cometí otros errores, pero ese no.
En realidad, en aquel momento lo que hizo fue exponer algo ante un público. Y eso es precisamente a lo que se ha dedicado después, sobre todo, en el teatro. ¿No ve ahí una contradicción?
Quiero contarle algo. Esa versión de la anécdota de madame Kling que está publicada finalmente no es la que escribí en un principio. Había una versión en la que confesaba que había sentido vergüenza, pero lo releí y quité esa disculpa. Decidí exponer solo mi propio crimen.
No se refleja usted con muchas contemplaciones.
Así es.
O recurre a la autoparodia, como cuando narra cómo se da cuenta de lo que se aburrió en su compañía el escritor Roberto Calasso.
Sí, claro, me di cuenta.
El autofustigamiento de un escritor en público mediante lo que escribe, ¿qué cree que aporta? ¿Una especie de castigo?
No, en concreto, ese episodio de Calasso aburriéndose conmigo lo hice para provocar risa, luego nos hicimos muy amigos.
¿Quería ahondar en lo grotesco?
Tengo cierto conflicto con esa palabra. Para mí alude a una desfiguración que tiene que ver con pintores como Goya. Yo prefiero el término ridículo, algo más ligero y común, cosas que nos ocurren todos los días.
¿Saber reírnos de nosotros mismos?
Eso es. Yo ni me molesté con aquello. Ridículos somos todos nosotros cada día.
En algún momento del libro alguien dice que vivimos un momento de tanta luz que corremos el riesgo de quedar deslumbrados y no ver la realidad. El ruido también nos confunde. ¿Estamos más ciegos o más sordos?
Depende del tema. Yo diría que todo va muy rápido, que no nos queda tiempo para reflexionar, que el peligro no es el ruido ni la luz, sino la velocidad que nos impide ver y oír.
En relación con el tiempo, usted se confiesa como una persona con una falta absoluta de nostalgia. Le inquieta la velocidad con la que las cosas van hacia adelante pero se niega a refugiarse en el pasado. Reivindica el presente. ¿Es ahí donde podemos encontrarla? ¿En una presencia presente?
Eso me gustaría, sí, lo intento. Es mi naturaleza, relativamente también, no siempre ha sido el caso. Me he deshecho mucho del pasado. De un pasado espeso. Y me preservo ante un futuro que no existe, que no puedo vislumbrar. Si pudiera vivir en el carpe diem, sería feliz.
Sin embargo, en gran parte de su obra habla de ese pasado, no solo personal, también familiar. ¿Qué lugar ocupan en usted los suyos?
Un lugar muy grande en este momento. Escribo ahora mucho sobre ellos. Algo que no había acometido tanto antes. Es algo nuevo para mí, pero quizás en eso vaya con los tiempos… No sé cómo responderte ahora a esto, es un proceso.
Bueno, ya lo hace con su obra. Desde Hammerklavier, por ejemplo, una novela sobre todo acerca de su padre, músico, pianista, como su madre, que fue violinista. Pero la exploración continúa.
No es un espacio fácil para mí, supongo que como para todo el mundo. Yo sentía que mi familia era distinta a la de mis amigos. Mis padres eran extranjeros, no tenían ninguna raíz en Francia y sus amigos también eran extranjeros. Sin hablar del lado judío. Teníamos cierta originalidad…
¿Una originalidad que le producía extrañeza?
También, sí. Algo que sentíamos mis hermanos y yo. Venían de fuera y de lejos, tanto que no querían hablar de su procedencia ni de su pasado. Habían rehecho su vida en Francia y eso era lo importante para ellos. Lograron éxito en su nuevo país, habían tenido hijos franceses y borrado radicalmente su pasado. Nosotros no hacíamos preguntas. Por tanto, existe un agujero dramático. Lo acepté así, pero ese vacío se ha convertido en un tema.
Empezando por la visita que hizo con su madre a Budapest, de donde ella era. Usted, su hija y ella. ¿Qué les mostró?
Recuerdo que no sintió ninguna nostalgia. Nada. Ella había tenido allí una vida extraordinaria, su familia era rica. Había ido a las mejores escuelas, vivido en una gran casa. Visitamos la ciudad tras haber caído el comunismo y no nos contaba apenas ningún recuerdo. Lo hacía con ligereza. Yo estoy segura de que la habría sentido en esa situación. No sé hoy si no la sintió o no nos la quiso transmitir. Es otro enigma para mí.
Los orígenes de su padre son aún más diversos. Se remontan a la diáspora sefardí, pasó por Persia, Rusia… Se sentía un judío errante con la idea de Israel siempre acompañándolo. Pero para usted ese término, Israel, ¿supone un conflicto?
Para nosotros esa palabra era mágica en la boca de mi padre. Estuvo muy vinculado a ella. Representaba el lugar… Pasó su vida inventando Israel, apegado a ese retorno, a un país nuevo, fructífero, de personas extraordinarias, de grandes luchadores. Me transmitió una idea un tanto mitológica. Cuando fui, se me derrumbó esa mitología. Prefería la visión de mi madre, menos legendaria, ella pensaba que los judíos lo eran, sobre todo, en la diáspora. Ahora me siento entre esas dos visiones. Siento esa vinculación atávica a la tierra, pero no, por supuesto, a su Gobierno, y me veo más cercana a la diáspora.
Pero la diáspora ¿no es una abstracción?
Desde el punto de vista místico o metafísico existe esa paradoja. En la religión judía no se habla tanto del lugar en sí, sino del tiempo, creo. Es imposible, desde mi punto de vista, ante la palabra Israel no tener un punto de vista ambivalente, como poco.
Dentro de esas abstracciones, el espacio que unía a sus padres era la música.
Cierto… No solamente a través de mis padres, los judíos, en general, destacaron siempre mucho en la música entre los grandes intérpretes mundialmente. La herencia de mi padre fue Beethoven y Mozart. De joven apreciaba el lado oscuro del primero, pero hoy prefiero la alegría y jovialidad que me transmite Mozart. Aunque por encima de todo, para mí, está Bach.
Esa influencia se percibe en su teatro, no solo como tema, también como mecanismo para construir sus obras.
Yo no me dediqué a ese camino porque no tengo el suficiente oído musical, pero me ha dado el tono, el ritmo de todo lo que he escrito. Con los actores que no entienden esa visión rítmica, aunque sean muy buenos, no puedo trabajar. Aquellos que deben penetrar desde un punto de vista psicológico profundo en los personajes te preguntan por qué hacen esto o aquello… No puedo. Yo trabajo con gente que siente el ritmo, los contrapuntos, esos elementos musicales.
Su obra Arte es una demostración de eso. Un trío musical. El mayor éxito de su vida, en parte gracias a un gran “no” que le dijo a Micheline Roquebrune, la esposa de Sean Connery. Quería adaptarla al cine con él de protagonista junto a Michael Caine. ¿Por qué se negó?
Temía que una adaptación al cine matase la obra. Era evidente. Puede parecer un acto de valentía, pero no lo fue.
Valiente quizás no, pero de una visión clara por su parte para lo que deseaba con su obra, sí.
Vale, de acuerdo, eso sí. Yo me he construido más con el no que con el sí. No por naturaleza rebelde, en absoluto. Significa que sabes lo que quieres, que conoces tus deseos. Ya dije que no al montaje de mi primera obra, Conversaciones después de un entierro, con actores muy buenos en Francia. No tenía confianza en ellos, no eran los más apropiados para la función. Esa fue la primera vez y todo el mundo me decía que estaba loca, pero preferí esperar y acerté. Con Arte yo supe que podía ser representada en muchas partes, que se tradujera y se montara en varios lugares, no con el éxito que tuvo finalmente, desde luego, pero sí en sitios que me apetecían. Cuando me hicieron la propuesta, más que sentir satisfacción, tuve miedo. Y esa negativa fue muy natural. Ella me miró asombrada, pero yo insistí en que solo quería la obra en el teatro. Lo entendió y finalmente produjeron Arte en Londres.
Entonces usted no tenía experiencia en ningún éxito en el ámbito internacional, por eso asombra que tuviera tan clara la visión ante una oferta así, que supo rechazar.
El éxito también me daba miedo. Entendí muy rápido que era peligroso y que debes controlarlo. La verdad es que creo que nunca me he dejado cegar por el éxito. A menudo te proponen cosas muy locas. En el mundo anglosajón me propusieron escribir guiones, por ejemplo. Y no quise, yo deseaba escribir mis propias cosas.
Le pasó también con otra obra, Un Dios salvaje, pero esa sí que quiso que se llevara al cine, ¿por qué?
Porque cuando Roman Polanski me lo propuso, la obra ya había rodado por varias partes y no me importó.
Arte antecede en 30 años a una visión muy moderna de la crisis de la masculinidad, ¿cómo supo captarlo?
He tenido la oportunidad de rodearme de hombres así. Muchos machos alfa. Dispuse de varios modelos en qué fijarme, los escuchaba hablar de ciertas cosas, de las mujeres, por ejemplo. Para eso, para fijarme en ello dispongo de ojos y oído, en eso consiste todo, no necesito otra cosa.
Y un sentido del humor propio, muy judío, que conforma su obra también. ¿Lo reconoce como tal?
Puede ser…
Volviendo a la música, esa obsesión también la explora en la narrativa. De eso hablaría a menudo con su amigo Milan Kundera, tiene toda una teoría fascinante sobre el mecanismo musical que movía sus novelas.
Bueno, con Milan y Vera, su esposa, cuando quedábamos a comer cada mes, cotilleábamos, sobre todo. Fue una amistad maravillosa que surgió de una admiración mutua. Nos reíamos mucho, con mucha complicidad, también basada en el sentido del humor. Él lo tenía, sabía relativizar y no confundir su vida con el éxito que tuvo.
Relativizar, esa palabra tan sana que hoy está muy afectada por nuevos dogmatismos y una incomprensión alarmante de la ironía.
Bueno, no entiendo bien lo que ocurre hoy en el mundo en ese sentido.
¿Y eso le frustra?
No, en absoluto, me empuja a escribir para entenderlo. No tengo juicios ni verdades que proclamar. No sé nada. Yo farfullo sobre la verdad, sencillamente.
Hay una verdad a la que se aferra, la lengua francesa, ¿esa es su mayor identidad?
Como escritora, sí, muy particular. Si podemos decir que tenemos una patria, esa es la lengua y la manera personal y muy propia que tienes de utilizarla.
¿Como territorio de libertad total?
Sí, pero con leyes muy potentes. Especialmente la francesa, en eso es también estricta, algo que me gusta, ese camino recto que nos marca. Lo mejor es transitar ese camino. Mi libertad consiste en sujetarla fuerte, jugar y divertirme en el tránsito. A veces me permito hasta inventar alguna palabra o formas que la desafían de vez en cuando.
